(Sant’Arcangelo di Romagna 1601 - Vienna 1663) Noè ebbro, olio su tela su masonite, cm 64 x 81 cm, in cornice

Provenienza: collezione privata europea

Bibliografia: P. G. Pasini, Guido Cagnacci. Catalogo generale, Rimini 1986, n. 77, pag. 294, Ill. Qualche riflessione sul primo tempo di Guido Cagnacci in ‘Antichità viva’ 1998, nn. 3–4, pp. 19–25, 24–25 note 5 e 20 come lo Spadarino); G. Papi, La vocazione caravaggesca di Giovan Antonio Galli detto lo Spadarino in ‘Arte cristiana’ 77, 1989, pp. 369384, p. 384 n. 31 (come lo Spadarino); G. Papi, Spadarino, 2003, nr. 32 p. 151, tav. XLIV (come lo Spadarino).

Un uomo è sdraiato supino in atteggiamento rilassato, all’interno di un ambiente poco definito, forse una caverna. Il dipinto appare di una modernità sconcertante, nell’impaginazione e nella resa pittorica; un solo artista, forse, alla metà del Seicento era in grado di coniugare estremo naturalismo e bellezza ideale come in quest’opera: Guido Cagnacci, cui il dipinto è stato riferito da Pier Giorgio Pasini che lo ha inserito nella sua monografia sull’artista (Guido Cagnacci. Catalogo generale, Rimini 1986, n. 77, p. 294). Cagnacci si forma a contatto con la cultura di matrice caravaggesca rivisitata da pittori attivi nelle Marche come Giovan Francesco Guerrieri e Orazio Gentileschi; assimila le novità dello stimolante ambiente romano nei suoi due soggiorni in città e si volge poi alla cultura reniana dominante a Bologna negli anni’40 del secolo. Dotato di una cultura figurativa complessa, il pittore segue una sua personalissima strada, fatta di immagini femminili di sensuale bellezza che incontrarono il gusto della committenza e lo portarono dalla Romagna a Bologna fino a Venezia e Vienna, dove muore nel 1663. Durante il soggiorno viennese lavora per l’arciduca Leopoldo Guglielmo e per l’imperatore Leopoldo I d’Asburgo, per cui esegue un ritratto a figura intera (Vienna, Kunsthistorische Museum) e una ‘S. Maria Maddalena pentita, con quattro figure intiere...’ identificata con la Conversione della Maddalena di Pasadena (Norton Simon Museum). Nel dipinto in esame colpiscono in particolare la posa inconsueta della figura, lo scorcio mirabile, il disegno preciso dell’anatomia, la straordinaria resa mimetica dell’incarnato, quasi trasparente. Il corpo è modellato dalla luce, con sottilissimi passaggi chiaroscurali nelle parti in evidenza: la pianta del piede in primissimo piano, il ginocchio sinistro, le mani, il volto.
La conduzione pittorica è talmente sapiente da sfiorare il virtuosismo, come nel panno bianco, reso con una pennellata libera e corposa così moderna da anticipare brani di pittura ottocentesca. Il fondale grigio, indefinito, armonizza la composizione su toni argentei, vicini a quelli dell’ultimo Reni, ma con un diverso impatto naturalistico. Il pittore si mostra qui autentico ‘dominatore del vero visibile’, capace di costruire immagini di sorprendente naturalismo e insieme di classica bellezza. La figura si impone per la sua verità in presa diretta, che prende il sopravvento sul soggetto iconografico, come nelle molte rappresentazioni di Cleopatra o Lucrezia realizzate dal pittore in termini di spregiudicato realismo nel corso della sua carriera. L’opera è stata ripubblicata da Gianni Papi con una attribuzione a Giovanni Antonio Galli detto lo Spadarino (G. Papi, Qualche riflessione sul primo tempo di Guido Cagnacci in ‘Antichità viva’ 1988, nn. 3–4, pp. 24–25note 5 e 20; G. Papi, La vocazione caravaggesca di Giovan Antonio Galli detto lo Spadarino in ‘Arte cristiana’ 77, 1989, p. 384 n. 31), per affinità con altre opere dell’artista nella resa dell’incarnato e nello studio dell’anatomia, e inserita dallo studioso nella monografia sul pittore romano (G. Papi, Spadarino, 2003, scheda 32 p. 151, tav. XLIV). La proposta di Papi non ha però trovato seguito da parte della critica.
La piena autografia del dipinto è stata confermata dal prof. Antonio Paolucci (comunicazione scritta, 2009) dopo aver preso visione diretta dell’opera. Il prof. Paolucci, riprendendo una delle ipotesi avanzate a suo tempo da Pasini, vi ha riconosciuto la rappresentazione di Noè ebbro e ha sottolineato come la eccezionale modernità di questo nudo maschile rientri proprio tra le caratteristiche precipue del pittore che ‘anche in altre occasioni sfiora l’Ottocento accademico e trobadour’. Come lo stesso studioso ha avuto modo di sottolineare in altra sede Cagnacci è un artista così unico che ‘può persino accadere che la sua pittura apra in direzione di Proudhon, di Bouguereau e del Salon ottocentesco‘. Siamo grati al professor Antonio Paolucci che, dopo aver visionato il presente dipinto in originale, ha pienamente confermato l‘attribuzione a Guido Cagnacci.

Provenienza: collezione privata europea Bibliografia: P. G. Pasini, Guido Cagnacci. Catalogo generale, Rimini 1986, n. 77, pag. 294, Ill. Qualche riflessione sul primo tempo di Guido Cagnacci in ‘Antichità viva’ 1998, nn. 3–4, pp. 19–25, 24–25